Esta é uma tradução interpretativa do artigo “How Indie Went Pop—and Pop Went Indie—in the 2010s”, de Jayson Greene, para o portal Pitchfork.
Dez anos atrás, uma colaboração entre um ato indie e um artista pop era algo para se maravilhar. Agora, é assim que as coisas são.
Em agosto de 2009, JAY-Z e Beyoncé assistiram a um show do Grizzly Bear em Williamsburg, Brooklyn. Solange os levou junto para ver a banda de indie rock, cujo terceiro álbum Veckatimest, lançado naquela primavera, explodiu seu som alto o suficiente para se propagar no espaço ao ar livre. Os espectadores espantados e confusos filmaram secretamente o casal superstar enquanto conversavam e observavam casualmente a multidão. Jay balançou a cabeça um pouco, acenou com a mão de um lado para o outro, tomou um gole de cerveja.
Logo, JAY-Z começou a aparecer – parecendo confuso, mas intrigado – em todos os tipos de shows de rock. Aqui está ele usando um chapéu de condutor de trem e tentando ignorar o telefone, apontado para seu rosto enquanto olhava um Coachella da dupla de dream-pop, Baltimore Beach House, em 2010. E aqui está ele novamente, talvez o mais famoso, usando seus óculos e parecendo ter perdido suas chaves em um show do Coldplay. Com o entusiasmo excessivo da marca registrada de uma pessoa mais velha que foi apresentada a uma nova banda por uma pessoa mais jovem, Jay se entusiasmou, publicamente e longamente: “O que o movimento indie-rock está fazendo agora é muito inspirador”, declarou ele – para dizer que esperava sinceramente que grupos como Grizzly Bear e Dirty Projectors “pressionassem” os rappers a “fazerem música melhor”.
O intenso e repentino interesse de Jay pelo indie-rock não foi um evento isolado; algo maior estava acontecendo, e o início dos anos 2010 estava cheio desses estranhos rumores. Shakira fez um cover de “Islands”, do introvertido trio britânico The xx’s, no enorme Festival de Glastonbury, do Reino Unido. As estrelas em ascensão The Weeknd e Kendrick Lamar samplearam Beach House, que por sua vez fizeram um cover trap de Gucci Mane em um show. Em 2015, um punhado de nomes indies inspiradores, incluindo Justin Vernon, de Bon Iver, e o vocalista do Dirty Projectors, David Longstreth, passaram um tempo trabalhando com Kanye West.
Nenhum desses cenários seria imaginável para as bandas de rock-indie das gerações anteriores. De todas as convulsões na música nos últimos 10 anos, talvez nenhuma tenha sido mais ampla ou mais permanente do que o desmanche completo das fronteiras em torno da “música indie”. As barreiras financeiras e ideológicas que separavam essas duas palavras começaram a ruir, tijolo por tijolo.
Onde antes havia uma fronteira policiada, agora havia um fluxo constante: Father John Misty estava escrevendo canções com Lady Gaga; Caroline Polachek, do grupo de synth-pop Chairlift, co-escreveu a faixa de 2014, “No Angel”, de Beyoncé; Alex G, que em outra época teria passado sua carreira lançando doces músicas lo-fi em minúsculas gravadoras independentes, tocou guitarra para Frank Ocean; James Blake colaborou com Travis Scott; Ezra Koenig, do Vampire Weekend, co-escreveu “Hold Up”, de Beyoncé, pegando emprestada uma frase de “Maps”, do Yeah Yeah Yeahs, uma música indie padrão dos anos 2000 que nunca teve qualquer ligação com a Bey.
Como a maioria dos momentos de transição, essa mistura frenética parecia anunciar todos os tipos de perspectivas revolucionárias, antes de finalmente se revelar de maneira complicada e, às vezes, decepcionante. Como tantas outras histórias nesta década, a história da música indie se tornando pop é, em partes iguais, uma consolidação pensada por parte das gravadoras e uma genuína mudança estética na base do que seria a música mainstream: no final dos anos 2010, um punhado de artistas sortudos se viu respirando o ar rarefeito, enquanto quase todos os outros enfrentavam orçamentos apertados enquanto lutavam para fazer carreira.
O cenário para a mudança do indie em direção ao mainstream foi armado pelo colapso da indústria nos anos 2000, impulsionado por uma transição desastrosa para o digital. No início da nova década, esse colapso começou a se assemelhar a uma queda livre e, em 2011, as vendas foram tão ruins que os álbuns estavam rotineiramente quebrando recordes por atingir o topo das paradas com o menor número de unidades já vendidas na história da música.
Mas a crise de um artista é geralmente a oportunidade de outro, o que significa que esses também foram os anos em que os álbuns de Vampire Weekend (Contra), Arcade Fire (The Suburbs) e até mesmo o grupo literário de Portland, the Decemberists (apropriadamente chamado de The King Is Dead) foram para o top 1. Em 2011, Arcade Fire ganhou um Grammy de Álbum do Ano, levando ao meme “Quem diabos é Arcade Fire?”. (A mesma coisa aconteceu com Bon Iver um ano depois.)
Havia um certo pânico de “vale tudo” na época, e o caos teve alguns efeitos benéficos, um dos quais foi que as pessoas revezavam entre o indie e o mainstream com tanta violência que não havia mais necessidade de fingir que tomavam partido para algum gênero musical. No início da década, Grimes confessou seu amor por Mariah Carey e Justin Bieber, quando ser um músico underground confessando seu amor por Mariah Carey e Justin Bieber era uma coisa desconcertante de se fazer. Quando Grimes tocou como DJ na festa de Boiler Room, em 2013, com um set que incluía canções da animada banda dance-pop Vengaboys e da estrela do reggaeton, Daddy Yankee, a reação online foi horrível. Grimes achou necessário responder publicamente, esclarecendo que gostava dessas músicas.
Grimes se preocupava com a iconografia em suas performances e videoclipes de uma forma que poucos artistas independentes dos anos 2000 teriam feito – da sua linha de “anéis-vagina” até seu vídeo autodirigido para a música “Genesis”, que se inspirou em uma pintura religiosa do século 16 e apresentava espadas flamejantes, uma maça (arma medieval) e a ícone do rap/artista performática-Tumblr, chamada Brooke Candy. Grimes transformou sua imagem na de uma estrela. Por volta de 2013, ela assinou um contrato de gestão com Roc Nation, de JAY-Z, mas manteve a gravação de suas músicas nas mãos da gravadora independente que quebrou o Cocteau Twins, a 4AD. Antes de Grimes, esse tipo de lealdade dividida era quase inédita.
Outro artista que nos mostrou como as fronteiras do indie em dissolução seria na prática foi Justin Vernon, de Bon Iver. Ele começou como a personificação do Hipster Rustic (estilo típico hipster): barbas, flanelas, o desgosto masculino, reclusão. Ele era, sem dúvida, um artista folk, fazendo música apenas com seu falsete e uma guitarra dedilhada no conforto de sua pequena gravadora. Ele era algo que já tínhamos visto antes, e então rapidamente se tornou algo que nunca tínhamos visto.
Em 2010, Vernon foi convidado para ir ao complexo de Kanye West no Havaí durante as sessões de gravação de My Beautiful Dark Twisted Fantasy (o quinto álbum de estúdio de Kanye). Ele acabou gravando os vocais em pelo menos 10 músicas, lamentando sobre deixar Deus decidir sobre “Monster” e cantando angelicamente em “Lost in the World”, que sampleia uma música de Bon Iver, de 2009. “Eu estava literalmente na sala dos fundos enrolando um baseado com Rick Ross, falando sobre o que fazer na próxima parte de uma música. Foi surpreendente ”, Vernon se maravilhou naquele verão.
Admiravelmente, Vernon foi capaz de maximizar as oportunidades que essa visibilidade trouxe, sem perder de vista suas raízes. Ele começou um festival de música em sua cidade natal e lançou um serviço de streaming personalizado. Ele se tornou sócio de um hotel boutique. Ele reabilitou a reputação criativa de um de seus artistas favoritos, Bruce Hornsby, e o convidou para colaborar no palco e no estúdio. Esses foram movimentos de CEO, movimentos de diretor de criação, fora da proporção das modestas carreiras indie de antigamente. Naquela época, o ponto final desejado para o sucesso do crossover indie era que ele parecesse com algo como Built to Spill ou Flaming Lips – um acordo aconchegante com uma grande gravadora que daria a você algum dinheiro extra para viver e a liberdade de fazer seus discos e depois te deixar em paz. Nos anos 2010, essas limitações desapareceram.
A instabilidade generalizada da indústria também fez com que o tráfego nas fronteiras dos gêneros musicais corresse na direção oposta, com os artistas mainstream entrando no reino indie. Os anos 2010 foram uma década excepcionalmente boa para artistas pop ousados, que as grandes gravadoras não sabiam como comercializar. Nas décadas anteriores, ser ignorado por sua grande gravadora significava o purgatório – talvez, se você tivesse sorte, a VH1 faria uma investigação especial para ver se você ainda existia, ou um reality show faria você morar em uma casa com Andy Dick. Mas nesta década, quando o teto para carreiras indie se abriu e o piso para carreiras pop caiu, um meio secreto para o sucesso surgiu e um punhado de artistas que definiram uma década debruçaram-se sobre as possibilidades ali.
Sky Ferreira foi um deles. Ela suportou a entrada torturante na indústria musical comum às vítimas do pop adolescente; assinou com a Capitol Records aos 15 anos, ela tentou emplacar alguns singles que não chegaram às paradas, e seu álbum foi prontamente arquivado. Em qualquer outra época, ela provavelmente teria sido condenada ao esquecimento, terminando como a promissora estrela adolescente dos anos 2000, JoJo, cujos problemas com a gravadora se tornaram tão intensos que sua carreira nunca se recuperou.
Em vez disso, Sky lançou um EP com um single chamado “Everything Is Embarrassing”, que parecia engarrafar todas as possibilidades características do tão improvável momento do indie-pop: produzida e escrita com Dev Hynes, do Blood Orange, era uma música dance-pop efervescente que parecia muito pessoal e tímida para ser um hit dance-pop “real” – as letras eram dominadas pela ansiedade, e o refrão girava em torno de uma confissão: “Talvez se você tentasse, eu não me incomodaria.” Era o tipo de música que você dançava quando tinha certeza de que ninguém mais dançaria com você. “Everything Is Embarrassing” era tão boa que sugeria que muitas outras canções como aquela eram possíveis, e ajudou a escrever o projeto para uma década de pop downbeat e emocionalmente complexo.
Depois de marcar alguns sucessos cativantes nas paradas, a onívora cantora e compositora Charli XCX fez um desvio por conta própria, explorando os lados mais sujos, sombrios e atraentes de sua personalidade registrados e assumindo controle sobre sua imagem e música de uma forma que as grandes gravadoras poderiam ter empalidecido antes. Ela própria fez grandes sucessos (“Boom Clap”) e os escreveu para outros (“I Love It”, de Icona Pop, “Fancy”, de Iggy Azalea). Ela também fez canções corrosivamente estranhas como “Track 10”, que parecem estar se devorando bem na sua frente. As músicas de Charli têm sua própria diversão gloriosamente nublada, cheia do calor do sexo, da onda de paixão e das contrações nervosas de uma consciência humana individual. Ela foi o melhor cenário para a explosão das velhas fronteiras do pop e do indie; trabalhando com a produtora pop de vanguarda SOPHIE ou agitando-se sob a chuva e as luzes no vídeoclipe de seu single “Gone”, ela é uma visão feliz da liberdade.
Charli e Sky eram figuras gêmeas de uma cena pequena, mas próspera, uma com seus próprios nomes marcantes e seus próprios produtores de bastidores, pessoas como Ariel Rechtshaid e Dev Hynes, que adoravam o poder libertador das composições pop. Robyn, que sobreviveu aos booms do pop adolescente dos anos 90 e 2000, emergiu como uma espécie de santa padroeira desta cena. Em 2005, ela deixou sua gravadora, Jive, para começar a Konichiwa Records, perseguindo a criatividade desenfreada que ela ansiava. Ela começou a lançar rapidamente singles de dançantes e introspectivos, como “Dancing on My Own” e “Call Your Girlfriend”, que normalmente teriam sido arrastados para o anonimato exigido para a grande rotação de artistas no estrelato, mas em vez disso as canções estouraram, em parte graças à presença dessas músicas em importantes programas de TV, como a série “Girls”.
Fazendo aqui uma retrospectiva, essas canções de Robyn foram claramente fundamentais: sem elas, é difícil imaginar Charli, ou Sky, ou, nesse caso, Carly Rae Jepsen, que se afastou da onipresença de “Call Me Maybe” e contratou Hynes para co-escrever baladas como Prince, e Rostam Batmanglij, do Vampire Weekend, para escrever músicas electro-pop em mid-tempo.
Todos esses artistas pareciam prometer um futuro em que o “indie” seria algo mais passageiro – seria uma atitude, uma colônia ou perfume que colocaria nas carreiras pop um pouco da energia viva que as antigas carreiras lançadas nas grandes gravadoras não permitiam. As turnês do estádio podem não estar envolvidas, mas certamente haveria parcerias com marcas e dinheiro de publicidade para manter as coisas à tona, e a música poderia dobrar em qualquer direção estranha que seus criadores desejassem.
Vale a pena considerar o que foi perdido em toda essa transição, no entanto. O que significa quando artistas independentes aspiram abertamente ao estrelato pop?
Veja George Lewis Jr., um cara de Los Angeles de queixo quadrado que fez sucesso na gravadora 4AD no início da década, com um pequeno disco de synth-pop chamado Forget, sob o nome de Twin Shadow. Lewis escalou ambiciosamente o sucesso em sua música de 2012, Confess, se preparando para o status de estrela pop com todas as baterias eletrônicas em expansão e as fotos de capa de jaqueta de couro que isso implicava. Ele tentou se reinventar como um contratado para trabalhar nos bastidores da música pop, enviando material para Chris Brown e escrevendo um refrão para uma música de Eminem.
Quando Lewis realmente tentou fazer um grande álbum pop, ele criou o Eclipse, de 2015, uma coleção de canções ridículas demais para serem levadas a sério e não cativantes o suficiente para afastar qualquer descrença de que eram ruins. “Eu odeio quando as pessoas que estão definitivamente no mundo indie se colocam como estrelas pop quando lhes falta a ambição, prática e habilidade de alguém que está no topo do seu próprio jogo no pop”, ele vociferou no lançamento daquele álbum.
Sua citação é reveladora: a admiração ardente pela arte de compor canções pop, que costumava ser uma abominação para pequenos artistas indie que buscavam abraçar o estranho, o caseiro, o amador. Agora, o jogo a jogar era o da estrela pop, e a música que viajasse mais longe e mais rápido seria feita com o nome de uma pessoa, mesmo que houvesse dezenas de outros nomes escondidos nos créditos das composições. Artistas independentes, como as estrelas pop antes deles, tornaram-se corporações, não cooperativas.
Dezenas de fatores contribuíram para a mudança do coletivo para o singular: o advento das mídias sociais, por exemplo, com seus perfis um-por-um e “voz” da marca pessoal. Tecnologia, que tornava mais e mais tarefas possíveis sem outros humanos para completá-las, trabalhando junto com o aprofundamento da desigualdade nas cidades americanas, onde os custos cada vez maiores de aluguel e moradia tornaram coisas como espaços de prática e casas compartilhadas financeiramente insustentáveis. A influência cada vez mais profunda do hip-hop, com ênfase no indivíduo. E, claro, por que não – a contínua falta de remorso da sociedade ocidental capitalista, que corta os vínculos com os outros e nos força a ficar mais ou menos sozinhos perante nossos sucessos e fracassos.
Mas os efeitos foram claros: com o passar da década, as bandas de indie-rock voltaram suas músicas para suas comunidades, tornando-as mais uma vez preocupações ativistas locais. “O que aconteceu com todas as bandas?”, questionou Rostam Batmanglij em 2016, algumas semanas antes de se separar oficialmente do Vampire Weekend para seguir sua própria carreira como artista solo e colaborador de estrela pop. “As bandas são cafonas agora?”.
Outro fator importante para o desaparecer das linhas entre o indie e o pop foi o streaming. Nos últimos 10 anos, ouvir música se distanciou, total e finalmente, da Terra. A música gravada simplesmente se materializa ao nosso redor sempre que precisamos. Pelo menos como uma experiência de consumo, agora está tão perto do sentimento de telepatia – pense na música, em qualquer música, faça-a aparecer no ar ao seu redor – como sempre esteve. A tecnologia está constantemente transformando coisas inesperadas em realidades cotidianas monótonas e, daqui a 10 anos, as observações sobre a novidade do streaming soarão tão recentes quanto os antigos lamentos sobre o fim do Walkman. Mas agora, estamos aprendendo o que acontece com a música quando ela começa a responder aos ditames do pensamento inconsciente em tempo real.
Sua mente inconsciente, ao que parece, não se importa com qual rótulo uma peça musical é lançada. Também não se preocupa muito com a ética artística por trás disso. O que significa que os artistas que mais se divertem neste novo playground, pelo menos criativamente falando, são aqueles como Charli e Vernon – aqueles que aproveitam ao máximo as possibilidades de colaboração e não pedem a ninguém que esteja ouvindo para fazer distinções sobre de onde suas influências vieram. Isso pode soar chocantemente utópico para um momento predominantemente distópico, mas se há algo que ainda queremos da música pop, mesmo que as letras sejam abatidas, é um senso de possibilidade, de horizontes infinitos.
Como acontece com qualquer frenesi que acompanha a mudança de fronteiras, a excitação acalmou lentamente e deu lugar a resmungos familiares: isso não é o que me foi prometido, não é assim que eu imaginei, o sonho acabou. Em 2017, depois de escrever canções com Beyoncé e Lady Gaga, o Father John Misty, segurando os feijões mágicos que pensava que o levariam aos céus, reclamou: “Deixe-me dizer-lhe, como alguém que fez uma viagem grotesca neste mundo – porque eu também fui submetido a essa música minha vida inteira e queria saber como a salsicha foi feita apenas por uma curiosidade mórbida – não há nada que não seja totalmente testado e calculado através do público nessa porra de música”. Ele foi para a mesa, ele jantou a comida do pop- e ele voltou para nos dizer que ela estava estragada.
Seu discurso que seguiu – de que as estrelas de grandes gravadoras eram pessoas presas, clamando por ajuda, que o sistema pop corporativo era corrupto em sua essência e foi construído em torno de uma cultura de exploração e lucro, e que a verdade básica era que as pessoas não escrevem suas próprias canções – poderia ter surgido da boca de Steve Albini, o mesquinho indie da era do rock alternativo, nos anos 90. “Eu não acredito nesse sistema, então não tenho nenhum desejo petulante de brincar com ele ou antagonizá-lo”, acrescentou Misty, quase lavando as mãos do mundo pop.
No entanto, finalizar o divórcio se mostrou complicado. Em pouco tempo, o nome verdadeiro de Misty, Josh Tillman, apareceu nos créditos do trabalho de outra grande estrela, na música “Myself”, de Post Malone. A música encontra o autor de pop sujo e agnóstico com tatuagens no rosto resmungando: “Todo esse Sonho Americano / Todo mundo está cansado de acreditar / Oh, não vamos dar a mínima até / Que não se importar não tenha mais sentido.” A entrega de Posty é a pura legenda de Instagram, mas o sentimento – superficial, ácido, autodestrutivo, engraçado – é 100 por cento Misty. Talvez essas letras sejam o som de Tillman sacudindo o punho de dentro da máquina. Ou talvez seja algo mais complicado do que isso. Talvez seja assim que a vida soa no pós-indie – um pouco flexível e um pouco revoltada; uma crítica e uma rendição ao mesmo tempo.
